​文/楊鑒
 

直到現在，時永駿依然沒有對這個日漸陌異而失控的當下與未來變得絲毫的親近和熟稔，他對於過去舊時光與現實社會當中不復存的話題始終保持著控制欲，或許對於藝術家而言，創造與回擊那些真正吸引他們的東西是一個需要時間，需要間距的過程，而處於這個被持續加速的時代，這些東西恰好是難以真正提供給我們的一些稀罕的要素， 因此創作對於時永駿便成為一種本能般的自我保護，以此創造了個人的時間，也與當下撕開了間距，隨之而來的是構築了一個極其私人化創作語境，與流變的現實社會既對抗又暗自關照。 這一切都與藝術家個人生命中的程式與其個人經驗緊密勾連，而他做的是一次次喚醒和重啟，將他覺得依舊值得言說和玩味的東西解構又重構，而他對於特殊地緣空間和時間的構築具備著某種喚起被遺忘的記憶的能力，而這種喚起或只是為了一次更為正式的道別，以不斷被強化的個人史對健忘的宏大歷史觀做出回應。

 

1978年出生成長於臺北的時永駿，在對照研究其個人史和從符號學角度提煉其作品中的資訊後，我們不難發現“眷村”經驗和成長過程中與他青春期並行的“亞洲四小龍” 經濟蓬勃時代的物質產物對時永駿有著深刻的影響。 首先，政策原因造成的「眷村」時代的戛然而止，個人在宏大敘事面前的無力感於以及不同個體對這種時刻做出的個人化反應都對時永駿造成了衝擊，無論是眷村舊址中的遺留物還是終究不能被強行割斷的對於那個特殊歷史階段的反思與被集體規劃所壓抑的個人情感， 對於時永駿而言都像是很多沒有說完的話語被突然打斷。 “亞洲四小龍”時代的蓬勃隨之湧入的新鮮事物的衝擊在藝術家生命經驗中刻下最深厚的記憶，作為後來者來看那段時光我們總過於的宏觀，更多的從經濟學、國際關係與區域政治學的角度去看那段歷史， 而作為經歷者的時永駿在那個年齡對於這種變化的體驗其實是被物質化為很多具體的東西，比如作品中時常出現的舊物件和玩具傢俱等等，這些東西成為了時間的容器和時代的證物以及時永駿作品中不可替代的情感載體。

 

此後的成長當中藝術家愈發珍視那段記憶，並且結合之後的經驗與對現實的關照，不斷的在作品當中重新指涉那段時間，無論是在美學取向上、視覺元素上還是視覺氣息上。 縱使任何辦法能夠從根本上逆轉這個“時間之矢”的方向，而時永駿的作品象是被撥亂的時間機器，用不同的媒介切換去定位他最在乎的某個或是時間或是場域的結點（node）， 而這個藝術家想要定位到的結點徜徉恍惚而又曖昧，它涉及現實當中眾多種複雜元素，穿插了不同的時空和政治文化符號，在此，我想要重提烏托邦概念，這個概念含義不僅指“不存在的地方” （Nowhere）或「烏有之鄉」（Erewhon），因為而是指“無空間”（U-Topos），這種空間只能存在於藝術創作或者思維層面，擁有時空的治外法權，是一種可以及其個人化而又對現實世界有著映射的絕對領域，藏於藝術的靈光與思維的花火之間，我想這個時空概念是時永駿想要真正定位的。

 

繪畫處於一種統治地位，鏈接著時永駿的所有創作方向與思維邏輯，無論是攝影還是裝置甚至是小說當中的描述性語言，不難發現其創作底色始終是繪畫的，各自媒介中的場景安排、觀察角度的預設都有繪畫的痕跡。 延續著之前的創作題材，時永駿的繪畫對象始終是來自於他個人收藏，這些藏品涵蓋舊傢俱、舊玩具、舊衣物照片等等生活中的日常物品，而他們打都來自於我前面提到的特定時間，這些物作為藏品被藝術家喜愛並且收藏，在這個過程中便與藝術家產生情感連接，而被藝術家帶到作品當中更象是對這種聯繫的雙重確認， 而有趣的是在新的作品當中藝術家對人物的描繪發生發生了微妙的變化，首先是他從來不畫生人，熟悉的人就和他熟悉的物一樣必須和藝術家本人有真實的情感連接，在繪畫過程當中藝術家對於人的繪畫方式和情感密度的投入並沒有多過物，人物的設置被雕像化和道具化，反過來看這是一種對畫面中物品的擬人化處置， 而對於人物消除了特殊性之後再被安置到畫面當中就顯得更加的理所應當，他們或許和這些物一樣被視作藝術家的珍惜的藏品，希望被定格在某個藝術家建立的上文所提到的“無空間”中。 由此，時永駿的繪畫會給人一種恍惚感，似乎沒有什麼具體物是他想要強調的，他真正想要強調的其實是某種非特定時空的失落、曖昧的混合情緒。

 

此番在北京蜂巢當代藝術中心的最新個展在我看來有兩重遷徙與告別，一方面時永駿為這次展覽寫作了一本展覽同名小說《預售屋》，半隱居狀態的時永駿所有的創作、空間裝置搭建與攝影都在其隱匿於山中的小屋完成，在這個私密而又豐盛的小屋當中藝術家構建了一個自恰而又自治的個人領地， 這座房子之後的命運被藝術借喻為個人對於未來的擔憂和個人卻又頗具社會廣泛意義的焦慮。 因此，與其說這本小說是展覽的一個平行文本，倒不如說是藝術家依據個人經驗對於未來的個人命運和時代做出的一些預言和預設。 另外一個遷徙概念來自於藝術家將他位於臺北的工作室用木板包裹，運用類似翻模的方式平移到北京蜂巢的展覽空間當中，創造了一個亦真亦假的私密空間坦白於觀眾，在與小說的互維關係與互相施與合法性的同時，將所有的作品帶入到文本和藝術家真實個人經驗的敘事空間當中。 像是一種頗具儀式感的昇華行為，展覽結束後藝術家希望將屋子在北京銷毀，為自己的小說和整個階段的創作畫上結點，不同於威廉· 福克納的《燒馬棚》和村上春樹的《燒倉房》，這二者都是在一種傷感情緒下的一種用儀式去消解虛無感，而時永駿的「燃燒」銷毀行為更像是伴隨著某種喜悅，就像是一次主動的完結，用他的話說就是：“想說的話已經說完了， 因此我開始對別的東西產生興趣“ 那麼這裡的燃燒則像是一種儀式化十足的正式道別。 通過這兩次行為，藝術家將他僭越（Transgression）式的創作方法推向了某種頂點，巴塔耶和福柯所說的僭越體驗在時永駿這裡不是簡單的讓裝置、攝影、繪畫、小說和行為這些藝術媒介和語法之間的邊界消失，也不是在切換當中讓表達的意義徹底在媒介間滑向對面和彼方，而更是遊弋、盤桓於邊際之處， 在趨向於極限的過程之中不斷釋放出兼具破壞與生成的強力。

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