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The Reading of a Novel - on " Shih Yung-Chun : Pre-Construction "


​文/張聖坤
 

法國哲學家Henri Lefebvre(1901-1991)曾參與創辦《馬克思主義》雜誌,他認為資本主義社會之所以可以維持,並非建立於人類從事生產的行為之上,而是建立在資本主義之下的人類日常生活之中。 Lefebvre於1947年出版了代表作《日常生活批判》(Critique of Everyday Life),這也是西方哲學論上首次出現並解析日常生活(Criticism of Daily Life)一詞。 「工作、服飾、傢俱、家人、鄰里及環境... 若你願意,可以統稱為物質文化」。 (1) Lefebvre研究著社會構成中與常民生活緊密相關的空間及行為,並以藝術介入及學運為手段切入社會,進行了60年代的日常生活革命。

時永駿從2009年發表的作品系列《日常體制》、《示範生活》,便開始將異化(Entfremdung)的對象拼湊在畫布上,以擬似超現實主義的視覺呈現形式進行創作。 雖是組合式的超現實呈現,作品中出現的元素仍是以現實存在之人、事、物做為基礎,但他抽出敘事主體(narrative subjectivity),將客體符號簡化、物化,並分解主體與客體之間的關聯性, 建構出失序、非線性的時空畫面。 時永駿的作品架構形式建立在結構主義哲學家Tzvetan Todorov的概念之上。 他將Todorov文學概念上的結構主義敘事學(structuralist narratology)作為母體,以敘事體態 (narrative posture)解析出三個資訊階段:作品出現的符號元素(文本產生語境) ; 經藝術家組合呈現的作品主體(文本); 以及觀者(文本接受語境)。 三位貌似一體,實為彼此影響、相互牽制。 當觀者在不同生命經驗下閱讀同一件作品時,由於符號本身的開放性,讓 敘事的架構保持強制性的客觀,引發觀者勾出自身經驗,激起不同的情緒漣漪,產生Bertolt Brecht於敘事戲劇學理論中刻意疏鬆開的間離效果(distancing effect),將作品符號的可讀性控制在一定程度之下,就能離析觀者與作品間的距離,並激起觀者自發性的聯想與組合,等同於邀請觀者進行創作的最後階段:閱讀並詮釋。

在資訊普及的社會特性之下,藝術家們透過外觀及內省兩種方式來吸收養份,並以個人語彙重新再制。 「在西方傳統美學思想中,有亞里士多德倡導的“外觀性、經驗性”的審美和柏拉圖倡導的「超驗性、內省性」的兩大系統。」 (2) 就作品原始的表層呈現,時永駿的作品是以個人的生活經驗作為發想,應歸類在內省型的藝術家。 但是當作品呈現在觀者面前時,其作品中視覺元素的暧昧不明朗 ,則誘發觀者的個人經驗,影響了其作品的閱讀方式,該手法則主動性邀請了觀者的經驗,引導出觀者與作者間的共同外在經驗。 而時永駿的作品之所以能將主題元素個別獨立出來,引發主觀視覺上產生的融合、排斥,並再次 結合,其特性是因為他將實際存在的對象以具象、卻不寫實的繪畫技法呈現,再加上他多元的個人符號,讓不合邏輯的構圖配置呈現出濃烈的個人氣味。 他在2012年後發表的作品,開始將構圖復雜化,並去除超現實的拼接形式,開始以現成物、立體作品和實體空間進行電影製作般的場面調度(Mise en Scene),佈置出荒謬超現實、卻實際存在的各種真實畫面 ,並將之拍攝下來之後再進行繪製。 取材元素的具現化,是時永駿新系列作品的重大轉變。 當畫面構圖的透視及對象被寫實化后,畫面模糊了對象及空間背景的真/假界限,使作品介於可讀、亦不可讀的灰色地帶,挑戰觀者在視覺上多層次的刺激與懷疑,成功地打散了超現實(Surréalisme)與現實 (Réalisme)之間的暧昧分野。 構圖的工序被具現化后,繁雜的擺拍作業成為時永駿的創作中最重要的關鍵。 藝術家從生活當中汲取創作的素材,而個人品味就像是視線的錨,拋定在生活中各個不同的角落。 在搜集創作資料的活動中,他有時像個野心勃勃的考古學家,會先訂定一個主題之後再進行深度的挖掘; 有時又像個隨性浪漫的探險家那樣,在愜意的旅途中掏回令人驚喜的意外寶藏。 在他進行創作之前,必須進行大規模的數據搜集。 而這里指的資料搜集,其實是像玩具、人偶、盆栽、傢俱... 等實際填滿生活的具體對象。 時永駿就像個導演般,替這些佈滿使用痕跡的二手對象設定角色、設定位置,重新編導出各種荒謬的開放式故事劇情。

「導演一般透過敘事邏輯和景別來控制視點。 ... 當演員被側面拍攝時,我們便成了中立的旁觀者。」 (3)除了作品構圖上的視覺平衡,以及藝術家編排出的畫面劇情之外, 視覺動線的牽引技巧一直以來都是平面繪畫作品的呈現重點之一。 時永駿以完稿后的刮痕塗鴉導引觀者產生轉移調焦(Rack Focus/Shift Focus)的動態效果,就像新浪潮時期(La Nouvelle Vague)電影的定點鏡頭技巧一樣,觀眾在觀察主體角色行為的同時,在間歇時間中觀者的視線將會依照畫面構圖的主輔關係來回移動焦點。 就像我們小時候在塗鴉本上游戲過的連連看,1連接到2、2連接到3。 而時永駿也的確將數位以蠟筆或原子筆標示在完稿作品上。 此後期加工的繪畫形式,能夠呈現出藝術家更純粹、更為直覺式的作者意識。 「符號學只能處理影像的“知面”(Studium),現象學才能觸及畫面之“刺點 “(Punctum)」(4),時永駿在畫面中處理的符號元素,正是滿載著符號、卻以反符號學(sémiologie)的現象學(phénoménologie)理論下操作的繪畫作品。 「攝影之本質就在於每張照片總是指向某個實際存在的指涉對象,這個指涉對象是一種拒絕符碼、超越符碼的狀態」(5) 在他打破繪畫中的虛擬世界與真實世界的界線後,他的作品將有別於寫實繪畫的表現形式,帶出新型態的繪畫攝影紀實風格。

看展覽時,我們或許會依照個人習慣不同而選擇「先看作品名稱」或「看完作品後再看名稱」。 時永駿的作品名稱向來都是以白話直述的方式來詮釋畫面主題。 且不論觀看的先後順序,他的作品名稱向來直白到令人莞爾,而這樣的命題形式其實也是時永駿嫻熟的導演技巧之一。 在他作品中出現的所有元素,均是現實存在的生活對象,但彼此之間的直接關聯性可能相當低。 例如在香港茶餐廳里拿出古董磅秤衡量兩顆菠蘿油的重量; 或是在家中用廢棄的冰箱打造一幢圖書館。 這些老舊的生活用品,被他帶到不同的場域置入全新的使用途徑,搭上其他的立體作品或玩具配件,營造出一種極富亞洲色彩的懷舊氛圍,也使他的作品更具有一個時代的文化紀錄價值。 而其直白的作品名稱,貌似牽引著觀者對於畫面行為的聯想,實為刻意破題,使觀眾更有自信的依照個人經驗及喜好來詮釋畫面中出現的其餘元素符號,應證了時永駿刻意疏鬆開的敘事體態(narrative posture),以及Roland Barthes 提出的知面/刺點關係,充分表現出時永駿在作品上高超的導演手法。

「讓生活成為一件藝術品!」 (6) “日常生活”一直是時永駿作品中的主角,我們可以從他的作品判斷他進行了三個階段的程式分工:分解日常生活中的行為; 依行為類型重新歸類; 以多重視點重新編排劇情。 在日常生活中我們持續進行著各種有意無意的「行為」,即便是發呆也是行為之一。 就像紀錄在電影場記表上的首段資訊:空間(場景)、時間(日夜)、人(演 員),時永駿首先將各種日常生活片段,依照不同的行為主題,區分為不同的系列故事。 於2012年北京玉蘭堂發表的個展《肥皂劇》中展出的作品系列《示範生活》、《日常體制》、《閱讀習慣》, 2014年古道具店鋪計劃個展,2015年香港創庫藝廊個展《遊戲手冊》的《套裝玩具組》系列,直至2016年玉蘭堂個展《家庭代工》的作品系列《植物學》、《居家示範》。 他一直以一種偽紀錄片的形式,支配生活中的各種畸想劇情,並邀請身旁友人入鏡化為劇中角色。 劇情演繹的空間可能在私宅、可能在獸醫院、也可能是旅行中落腳的飯店。 「攝影是私生活領域的曝光,即私領域的公眾廣告性... 我要宣稱內在性,而不暴露我的隱私。」 (7) 這些實踐於生活上的真實遊戲呈現出一種虛構的現實,時永駿以攝影/繪畫形式紀錄下來,似是遮掩在薄紗下的模糊軀體,暧昧的線條使觀者在接受影像時,更能夠產生主觀的遐想。

在2019年蜂巢當代藝術中心發表的個展《預售屋》當中,時永駿依照此個展主題撰寫了一本6萬字的小說,貫穿了個展中的所有整體概念。 他以房東回收工作室做為小說故事的開端,為了緊握這段不想失去的記憶,他便將這兩層的樓房內層包裹了476片木板,脫模后搬遷到住處附近的一個廢棄工廠的空地上重組,再次住入這棟熟悉的屋中。 主角在期間遇到了幾位帶有失序行為及迷幻視覺外型的陌生人物、做了幾場夢、接收了陌生老人所遺留下來的電窯,併為了延續老人的「存在」,因而持續製作老人未完成的陶藝作品。 小說內容替展覽中的所有「作品由來」做了一個詳盡的詮釋,但小說實際上仍是時永駿的創作之一,他反向地透過文本的方式去造假了自己的「創作脈絡」, 用不存在的理由去詮釋實際存在的展覽作品,更大規模地鞏固了「展覽」及「作品」之間的關係,將觀者投入現實與虛幻之間的五里雲霧之中。

我們說觀看作品時,觀者將能接收到藝術家意欲傳達的觀念及資訊。 但在觀看時永駿的作品時,開放性的畫面資訊帶出的是一種遊戲似的生活品味 ,甚至還帶著一點精心虛構的恐怖甜膩。 他的作品目的並非傳達任何道學或意義,似乎更傾向是邀請觀者們能夠積極的組合自己的回憶,一起共同參與這場解讀作品的遊戲。 若真要說意義,或許他只是諷刺地提醒著觀者:在這個虛構的世界里,我們應該更主動地替自己的生活算計出更多的刻意。 就像Roland Barthes的著作《Fragments d'un discoursamoureux》最終章的標題那樣, 讓自己處在「有節制的醉」之中,或許只有冷靜地失控、才能夠安定的達到永無止盡的樂趣。

(1) Henri Lefebvre. Everyday life in the Modern World, Sacha Rabinovitch trans., P.14. ( original French title: La vie quotidienne dans le monde moderne)

(2) 吳時紅, 馬克思主義美學研究, 第16卷, 第一期 Wu Shihong. , Vol.16, Issue 1

(3) Steven D. Katz. Film Directing Cinematic Motion, P.5

(4) 路況, 思想與明星:中西文藝類型的系譜與星圖, P.20 Lu Kuang. , P.20

(5) 路況, 思想與明星:中西文藝類型的系譜與星圖, P.23 Lu Kuang. , P.23

(6) Henri Lefebvre, 法國1968年的學運《五月風暴》口號, Henri Lefebvre. The slogan of the May 1968 student revolt in France

(7) Roland Barthes. Camera Lucida, Richard Howard trans., P.153 (original French title: La chamber)

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