荒誕

「在一個突然被剝奪掉幻象與光亮的宇宙裡，人覺得自己是一個外人、一個異鄉人，既然他被剝奪了對失去家園的記憶、或對已承諾之樂土的希望，他的放逐是不可挽回了。這種人與生命、演員與場景的分離，就是荒誕的情感。」——《The Myth of Sisyphus and Other Essays》，Albert Camus, 1942.

在時永駿的工作室與他聊完這次的新作之後，回到家我想起了今年巴西聖保羅雙年展「以人性作為實踐」（註1）的此一命題。

我想時永駿認為人性是從荒誕中發生的。他長年收藏的老物件，成為了他在繪畫、裝置乃至於AI動態影像創作的敘事宇宙元件，藉此以非連續的、跨媒介的生產過程，拼接成一個極具荒誕主義精神的敘事。他分別製作了七種如好萊塢類型片的場景，讓老洋娃娃、改製的古著物件在那裡上演一齣齣荒謬劇，並透過AI的動態演算介入，強化了劇情與人物符號之間非連續性的象徵意義。時永駿讓我想起卡繆對荒誕主義的詮釋，在虛無主義與存在主義之間保持疑問、重視過程，就算那個過程是迂迴的。

儘管卡繆出版荒誕主義文本《薛西佛斯神話》距今已80多年，但時代的情境卻是如此有著既視感不是嗎？戰爭、種族衝突、科技與技術的躍進影響了人們對虛構與真實的反思，乃至於影響了我們看待藝術本質的方式。如今，我反倒想透過時永駿的創作，再次提問荒誕性作為一種美學思路，如何作為當代人性的一種實踐方式。另一方面，藝術家在不同創作媒介間的游移過程中，荒誕實踐了什麼？

從十幾年前開始，荒誕主義的特質便一直出現在時永駿的繪畫創作裡了。早從《日常體制》、《閱讀習慣》等系列創作，便已開始在看似日常的室內場景描繪中，建構一種非連續性的荒誕敘事（註2），所有不應該同時出現在畫面中的人事物，被時永駿放在一起，有時他的畫面像是在展示著各式各樣的收藏品。有時則是一群人在做著不合時宜的事情，冷冽的影像材質性增強了疏離感，就算在畫面加上步驟說明的數字圖標，也並不一定真的就意味著觀看的順序。如同《烹飪的選擇順利》（2025），一隻巨大的手伸入模型場景中的冰箱，時永駿以標示著1~7的黃色圓形，似乎暗示著某些步驟，一個如同海龜湯般的懸疑謎題。

直到此次的個展「Forbidden Love」中的跨媒材系列創作，他終於將創作思路裡的荒誕主義精神，以跨媒介與共同合作的方式呈現出來。藉著這次個展的機會，我試著藉由他的創作路徑、繪畫當代化的跨媒介性，試著提出一種面對時永駿在創作過程中建構的荒謬性與其方法的觀看方式。

當媒介特異性遇上跨媒介

在AI技術蓬勃地大眾化發展的當代，人性與科技在媒介之間彼此相互纏繞、影響。「腦腐」（brain rot）是這之中極具標誌性的一種文化現象，它意味著由AI與演算法快速生成不合邏輯的、荒誕的低品質圖像，使人持續性地以注意力消費這些低品質的瑣碎內容。例如「Italian Brainrot」，由創作者於AI輸入特定（且不修邊幅的）提示詞（prompt），加上無意義的義大利語配音，生成各種短影音，病毒式擴散到社群軟體上。這些使人腦腐的短影音，重點是在非邏輯連續性的介入，這使我腦中想起近30年來的政治波普主義作品、超扁平藝術、無厘頭和惡搞的視覺文化，它們之間似乎有著迷因式的血緣關係，將不同圖像無意義地拼湊所造成的荒誕性。

在這些看似毫不相關的人事物的拼揍中，想像力往往會從每個人在生命經驗中累積的視覺文化迷因（註3）中，自行產生一個將其合理化的解釋。對AI來說，使用者所寫入的提示詞，與數據資料庫之間的連結就如同迷因，推動想像力的連結。而在時永駿近期的創作中，他擴展了想像力與創造力在創作中的建構過程，並且強調敘事與圖像在再現與詮釋的建構過程中的「媒介特異性」（medium specificity）——以一種反格林伯格（Clement Greenberg）其道而行的方式，生成（generate）一種明明看似彼此分離，卻又共處一室的荒誕感。

為什麼說是反格林伯格式的媒介特異性呢？這或許與他身處的臺灣當代繪畫論述環境有關。在非線性發展的當代藝術世界中，繪畫在藝術市場和學院教育的環境中，仍殘留著一些現代主義的幽魂，繪畫被期待為一種純粹、原創、獨立、「沒有雜質」的藝術表現媒介。後現代主義並沒有在真正意義上解除繪畫在媒介特異性上如棘刺般的桂冠，它反而使之成為一種具有階級意識的美學區判。「你既然可以這樣做，那為什麼一定用繪畫來完成它呢？」諸如此類的質問，常常在學院的評圖中考驗著繪畫創作者們，好像以繪畫來創作，必須要有一個獨特的純粹作為正當性。

若我們從時永駿十多年之間的繪畫作品來看，他對媒介特異性的思考，隨著壓克力顏料、油畫顏料，乃至於自製玩偶的作品，也開始發生變化。在早期的作品當中，他的作品中也有著強調壓克力媒材特性的刮擦方式，又或者是強調影像繪畫的光線感。在這個階段中，他訓練自己使用顏料的能力，也訓練自己在繪畫創作中讓人意識到繪畫材質性的能力，並且在閱讀許多當代畫家的表現技法與構圖思維之後，以某種「直覺」的方式進一步被創作出來。此時，時永駿對於本真性的認識，也逐漸在創作裡重新反思其本質。

對時永駿在思考創作過程的視野開拓上極具意義的2016年個展「家庭代工」中，藝術家從原本以壓克力顏料為主的繪畫創作，改以油畫為媒介，告別自己熟悉的媒材，也告別壓克力繪畫所擁有的媒介特異性。不僅如此，時永駿首次在展覽自述中提到了自己的創作環境，他讓我們意識到畫布之外的事情：在自己家裡生活、創作的空間狀態、規律的工作—生活作息。他持續讓自己買來的古著物件納入其「起居—創作」的環境，持續調配室內空間與擺設，帶著一種家庭代工的規律感，其內裡卻是一種如同私人博物館般的收藏空間。

超文本的Forbidden Love

在「家庭代工」的自述結尾中，有句話像是時永駿為如今我們在「Forbidden Love」所看到的創作埋下的伏筆：「直到所有物件都被賦予新的身分為止前，家庭代工仍會持續地進行著吧。」（註4）至今十年來，他為那些收藏的西洋老娃娃賦予新的身分、新的故事的過程中，也在找回自己原有的對敘事、物件、關係和影像的創造性與好奇心。他將那些規格化生產的舊娃娃，以其他種聯想方式，轉化新的身分與敘事背景，並且將他在繪畫創作中練就的眼與手，實踐在自製玩偶、玩具包裝的塗裝…等面向上。

在「Forbidden Love」中，時永駿以古著物件、油畫、攝影、AI生成動態影像、場景裝置等多種媒材，將他十多年來創作中的荒誕性、老洋娃娃、場景與影像性等幾個要件集大成。其系列作品的製作過程與思路是一場mind-blowing的體驗，請容我為讀這篇文章的你，描述我所認知到的創作過程（儘管不一定完全精確）：首先，藝術家以某個老舊物件商標為起點。舉例來說，一隻穿著童裝的兔子，和一個白人洋娃娃在共享某個點心的圖樣（那在將商標極簡化、抹平趣味感的當代設計思維通常是背道而馳的）。以該圖像為繆思，時永駿進一步從他收集多年的舊玩偶、布料與老舊物件中，重組打造出具有該商標特質的立體場景。當然，在立體化與場景化的再現過程中，必然會受限於材料本身的樣子，也因此他並不打算忠實地再現它，而是在現有環境的素材中，完成一個與它（商標）相似，卻又不完全屬於它的場景。

一邊以立體物件的揣摩老舊商標的各種元素，時永駿一邊想像著它與正在建構的場景之間，可能有什麼故事（註5），有個大概的編劇想法作為場景建構的核心之後，他開始為這個場景拍攝電影海報式與劇照式的影像。隨後，時永駿邀請擅長AI動態影像的高士文（註6）導演，將這些拍攝好的照片作為文本，進行AI生成動畫短片（註7）。另一方面，時永駿再擷取了演算過程中，不被劇情需要的AI生成影像，為這些演算失敗的影像繪製成一幅幅劇照或畫報般的油畫作品。

這種罕見迂迴的創作方法，我聽藝術家與團隊解說了兩三遍，才得以理解其步驟。他為什麼需要創造這些迂迴的創作路徑？與此同時，我又因為聽到這樣迂迴的創作過程感到新鮮，好像他在藉著如此複雜的過程，挑戰「藝術家之手」的主體性之極限。在約定成俗（或者，自從梵谷、畢卡索到格林伯格之後）的藝術創作傳統中，藝術家之手通常意味著使原創發生、靈光顯現的時刻，意味著動機與實踐之間的不完美纏繞。在以往，與媒介特定性綁定的藝術家之手（直覺與筆觸），在藝術的意義中即是人性的彰顯——在永遠無法抵達的過程中，無限接近完美直至完成（或是放棄）的過程。然而，在AI時代之後，由媒介特異性與直覺所建構的藝術家主體，必須以另一種方式去詮釋其真實性。

在這層意義上，時永駿如今作為一位跨媒介藝術家，對直覺性在藝術家之手與對象物之間的關係，以及媒介在創作過程中對圖像與敘事的影響，有不同於畫家與單一媒介創作者的理解，那是格林伯格主義者們所難以認同的事情，在格林伯格的觀點中，繪畫不應該服膺於錯視與幻象，並且與劇場性對抗。荒謬的是，這些媒介特異性都早已成為AI的數據資料庫，自主性、直覺、純粹，在當代本身即是最大的幻象。

想像一種超主體性的藝術實踐

不同媒介對時永駿來說都有其意義，他也並不是媒介特異性的反對者，只是在跨媒介的創作中生產非連續性敘事與場景時，他強調的媒介特異性，並不展現在表現其材質性空間的，不是展現在刮擦壓克力的肌理，或油畫顏料所造就的「真誠」筆觸。他讓敘事在不同媒介中創造自己的觀看方式，在如電影海報或劇照的繪畫裡，在AI生成的動態影像中，在立體裝置的場景建構之間，他在創造一個充滿既視感、卻又不盡相同的敘事網絡，就像我們如今為廣大的影視與漫畫文本分門別類，乃至於將角色設定類型化那樣。

時永駿在「Forbidden Love」中為自己的繪畫、敘事、古著物件、對影像與視覺文化的喜好，打造一座超文本式的歧路花園，在那些非連續性的過程中，他的創作體現藝術家如何在AI時代進行跨媒介的、超越個人主體性的情境下進行與時代對話的美學實踐。在荒誕與迂迴之間，所有物件在不同媒介中被賦予了新的身分，以抵達另一種關於當代藝術實踐的超個體性。

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註1：2025年舉辦的第36屆巴西聖保羅雙年展，其主題全名為「並非所有旅人都走在路上——以人性作為實踐」（Not All Travellers Walk Roads—Of Humanity as Practice）。

註2：詳見張聖坤，〈讀一本小說 —— 談 “ 時永駿：預售屋 ”〉。網路文章網址：https://www.shihyungchun.com/zh/articles/zh-the-reading-of-a-novel，內容搜尋時間為2025/09/30。

註3：此處的文化迷因（meme）係引用自英國作家蘇珊．布拉克莫（Susan Blackmore）於她的專著《迷因：基因和迷因共謀的人類心智和文化演化史》中的概念。

註4：詳見時永駿，〈时永骏：家庭代工〉，《雅昌藝術網》，2016/12/04，文章網址： https://m-news.artron.net/20161204/n889861.html，網路搜尋時間為2025/10/01。

註5：他從前幾年開始，就曾經自己寫了一本小說，對編劇的喜好不言而喻。

註6：高士文畢業於臺灣藝術大學電影研究所。自學生時期開始影像創作，其導演作品曾於台北電影節、台灣國際紀錄片影展、台韓影藝沙龍等各影展映演及獲獎。 2022年以碩士畢業作品《好學生阿強》獲得 IM兩岸青年影展最佳導演以及金穗獎評審團特別獎。2024年以AI動畫作品 《墨》獲選日本AI Art GrandPrix（AIアートグランプリ）優秀賞。

註7：根據拜訪藝術家時，他認為導演的參與是另一位創作者的參與，未來這部片要參賽影展，那自己就是以電影美術的名義參與在創作中。